Decontextualizarea unei delocalizări.
Sensul critic al imaginii fotografice expuse de Asociația Vector din Iași la turnura unui nou mileniu
Locurile sunt situate între distanțe, ceea ce le face invizibile sau, în anumite circumstanțe, uitate. În unele fracturi istorice, locurile se scufundă și par a dispărea de pe suprafața pământului. Când tăcerea e din ce în ce mai lungă, nimeni nu mai e interesat să asculte. Dar sunt situații în care nu trebuie să călătorești pentru a afla. Deoarece imaginația poate fi aprinsă de nicăieri.
Viitorul nu ar trebui, în niciun caz, să fie invocat. Nu în funcție de viitor se întâmplă astăzi ceva, chiar și rememorarea unei dispariții. Dacă putem trăi din întrebări, asta rămâne să resimtă fiecare. Poate că ceea ce contează este supraviețuirea în timp a constituirii critice a unui sens. Și asta înseamnă că a fost cândva posibil un context în care lucrurile s-au aranjat altfel, printr-o întorsătură de situație mijlocită de conjunctura unei divagații de la ceea ce era la modul general acceptat.
Aduc aici în discuție câteva momente colaterale modului predominant de a conjura fapte culturale relevante pentru comunitatea artistică din Iași în jurul anilor 2000. Nu aș ține cont de protocolul unei relatări istorice care ar presupune și implicarea unei analize socio-culturale a momentului divergenței de la un mileniu la altul, ci mai curând aș arăta câteva dintre instanțierile utilizării fotografiei în virtutea unei diferențieri critice.
Se poate vorbi despre modelarea unor moduri de producție a unei serii strategice de micro-contexte critice într-un context predominant tradiționalist și conservatorist care s-a malignizat apoi constant, acoperind mai toate spațiile de oportunitate și vizibilitate care ar fi oferit o șansă de convergență cu așteptările emancipative configurate în perioada de grație a organizării unei bienale internaționale de artă contemporană la Iași în anii 2003-2008.
Un astfel de micro-context critic, cu caracter de de-localizare și conectare la practici culturale contemporane cu potențiale implicații progresiste, s-a constituit prin organizarea de către Asociația Vector a primei ediții a Bienalei de Artă Contemporană Periferic din Iași, în 2003, generată de organizarea a 5 ediții precedente ale Festivalului de Artă Contemporană Periferic, inițiate sub directoratul artistic al artistului și managerului cultural Matei Bejenaru.
Curatorul și diplomatul suedez Anders Kreuger a fost numit curatorul Bienalei de Artă Contemporană Periferic din 2003, al 6-lea eveniment periodic construit pe fundațiile a cinci ediții de festival de performance și artă contemporană. Luând contact cu realitățile din România și, în special, cu statutul vieții materiale și simbolice din Iași, încercând să anticipeze o oarecare schimbare în viitorul apropiat a condițiilor conviețuirii, Anders Kreuger s-a inspirat dintr-un pasaj al lui Walter Benjamin din Copilărie berlineză la 1900, intitulându-și proiectul curatorial Colțuri profetice (eng. Prophetic Corners). În argumentul său expozițional, Kreuger vorbește despre calitatea simbolică a unui loc care ar avea puterea de a prevesti viitorul, un alt fel de viitor decât cel prescris de condiționările externe. Conform propriilor spuse, pe de o parte, Kreuger a realizat necesitatea invocării unui „antidot” împotriva obsesiilor melancolice legate de trecut, prezentând viitorul ca o condiție ce ar putea mișca gândirea dinspre context, iar, pe de altă parte, a chestionat inhibarea potențialului de emancipare din paradigma acceptării unei forme de auto-izolare în periferie.
Unul dintre proiectele prezentate în cadrul bienalei, în Palatul Culturii din Iași, a fost proiectul artistului olandez Dré Wapenaar care a instalat un cort și o documentație fotografică cu diferite formate de corturi manufacturate după un design propriu și agățate în copaci ori ridicate de la sol cu picioare și scări, asemănătoare unor navete spațiale, cu diferite semnificații generate de utilizarea lor liberă și utopică, precum un cort special conceput pentru mame care vor să nască departe de agitația urbană. Corturile sale sunt construite din pânză, oțel și lemn mobilizând relații de muncă extrapolate ulterior printr-o meditație asupra relaționării umane și a diferitelor situații deopotrivă de utilizare și poeticizare. Dacă sculpturile lui Dré Wapenaar definesc spații de adăpost și separare, construind, de pildă, un pavilion pentru protejarea unui pian sau un acoperiș al unui pod pentru biciclete, în schimb, fotografiile instalate în spațiul expozițional puteau fi percepute ca o extensie a formelor sculpturale, mai curând decât ca o documentare rece și adiacentă, conjugând idea locuirii alternative cu mediile în care erau montate corturile.
În cadrul aceleași ediții a bienalei, artistul și scriitorul islandez Thorvaldur Thorsteinsson (care, din păcate, între timp a decedat), a propus un proiect de angajament social prin realizarea unei serii de interviuri cu 13 adolescenți din Iași, încercând să afle răspunsuri cu privire la prospectelor lor de viitor. Ulterior, artistul a realizat o serie de fotografii portret, tipărind o serie de postere, în genul celor realizate de autorități pentru persoane căutate, pe care le-a multiplicat și le-a răspândit în spații publice din oraș provocând consternări, amuzamente, interogări.
Cu un interes arheologic și futurologic de a scana straturi ascunse ale istoriei sociale a orașului și de a prefigura noi moduri de a trăi sub presiunea prescrierii noilor ideologii care trasau deja direcții de simplificare a vieții într-un spectru conservatorist-naționalist-izolaționist, ediția din 2006 a Bienalei Internaționale de Artă Contemporană Periferic din Iași, care începuse deja cu o serie de evenimente pre-expoziționale încă din 2005, s-a intitulat Periferic 7: Focussing Iași. O primă secțiune a bienalei a fost curatoriată de Marius Babias și de Angelika Nollert (ambii din Germania), sub titlul Procese sociale, punând în discuție calitatea unui spațiu social de a-și autogenera continuu sensul politic și cultural prin inter-relaționare productivă. Din perspectiva criticii curatoriale a capitalismului economic și cultural, Babias și Nollert au susținut ideea că structurile și acțiunile sociale nu ar trebui văzute drept configurații care ar reflecta omogenizarea comportamentelor în funcție de o mono-cultură socială dominantă, ci ar trebui să se afle într-un proces permanent de raportare la realitate prin prisma modului de funcționare a diversității relațiilor sociale. Arta ar avea această calitate de a investiga, utiliza și iniția „procese sociale” în sensul unei continue întrețeseri colective a țesutului social.
În cadrul acestei secțiuni a bienalei, Hito Steyerl (în colaborare cu Boris Buden) a realizat o analiză vizuală a interacțiunii dintre simbolismul triumfant al puterii politice și mesajul subsidiar al reprezentărilor sculpturale în spațiul public, documentând fotografic Monumentul Independenței din Iași, sculptat de Gabriela Manole Adoc (cu basoreliefuri pe soclu realizate de soțul artistei Gheorghe Adoc) și inaugurat în 1980 sub regimul lui Nicolae Ceaușescu. Potrivit autorilor, sensul unui monument ar putea fi construit pe baza unei operații matematice de adunare a unor valori racordate la un mod de a face politică după căderea istoriei. Pornind de la identificarea fotografică a textului inscripționat pe soclul monumentului: „Independența e suma vieții noastre istorice” M. Eminescu, Steyerl desface vizual monumentul în câteva matrici progresive fotografiind fragmente din monument din mai multe poziții și unghiuri, generând deducția potrivit căreia „Imaginea cinematică este suma imaginilor inerte”.
Într-un alt proiect de instalație fotografică prezentat în cadrul acestei ediții a bienalei, Luchezar Boyadjiev a documentat moduri megalomanice de reprezentare publicitară care dominau la acel moment istoric spațiul public urban, într-un amestec de limbaje vizuale ale colonizării globaliste cu răspunsuri spontane localiste. Viața în multitudinea de orașe dezvoltate pe principiile neo-capitaliste ale relației disfuncționale dintre caracterul publicității vizuale în masă și individualitatea intimă a dorinței s-ar afla într-un proces continuu de negociere. În explorarea sa fotografică a orașului Iași, pus în raporturi comparative cu imagini din alte orașe, Boyadjiev percepe aceeași stratificare cronologică a arhitecturii, însă observă o caracteristică unică, aceea a manifestării expresiei unei funcționalități identitare naționale care nu s-a mai regăsit în realitate prin pierderea statutului de oraș-capitală a unui stat-națiune.
O altă perspectivă asupra orașului o regăsim în proiectul Everything | Synchronization publicat în catalogul expoziției Social Processes din cadrul Periferic 7 de către artista finlandeză Laura Horelli. Bazată pe două poeme scrise în timpul dictaturii lui Ceaușescu de către Ana Blandiana și Marin Sorescu, și care au scăpat necenzurate, lucrarea lui Horelli meditează, prin asocierea unei serii de fotografii cu texte, asupra poeziei ca formă populară de protest din perspectiva utilizării limbajului metaforic care poate voala realitatea și expune propria sa percepție poetică asupra relației dintre istoria și actualitatea urbană a orașului Iași cunoscute prin intermediul unor conversații și plimbări cu unii dintre localnicii implicați în organizarea și producția evenimentului Periferic.
La rândul său, artistul american John Miller și-a extins cu imagini din Iași seria de fotografii The Middle of the Day. Această serie a fost inițiată în 1994 documentând, cu o cameră pe format mediu sau cu o cameră digitală, viața cotidiană de pe Canal Street din New York, unde artistul avea atelierul, documentația sa artistică fiind apoi extinsă și în alte orașe, fotografiind străzi surprinse la mijlocul zilei, între orele 12-14, atunci când se presupune că se interpune o pauză în timpul muncii. Acest non-timp reprezenta, în accepția lui Miller, o suspendare poetică a procesului exploatativ al capitalismului. Se știe faptul că, imaginile fotografice au fost procesate metodic, printând apoi o copie-dovadă pentru artist, o copie pentru expoziție și o copie de back-up. În anumite contexte expoziționale, această serie de peste 1000 de fotografii a mai fost prezentată sub forma unui slide-show pe un monitor plat.
A doua secțiune a bienalei, intitulată Strategii ale învățării, a fost curatoriată de Florence Derieux (Franța), pe atunci curatoare la Musée Cantonal des Beaux-Arts din Lausanne, și a propus investigarea experienței învățării într-o lume nouă pentru cei ce călătoreau din Occident. În cadrul bienalei a fost prezentată și instalația documentară a artistului american Sean Snyder care a investigat condiția simulacrului culturii capitaliste a consumului de statut social prin ilustrarea reproducerii, de către afaceristul Ilie Alexandru, între 1992-1994, a fermei Southfork din serialul american Dallas pe proprietatea uneia din fermele sale din Slobozia, Hermesland.
Ultima ediție a bienalei de artă contemporană, Periferic 8, s-a construit în jurul conceptului curatorial de artă ca dar, propus de Dóra Hegyi (Ungaria). Aici, actul de a dărui era prezentat ca un model relațional dintre artă și publicul ei generat de diversitatea tranzacțiilor (în primul rând simbolice) dintre indivizi. Ca formă a unei economii alternative, practica socială a dăruirii se situează la periferia exterioară a ideologiei economiei de piață. Pornind de la această prezumție, sprijinită de observații comportamentale, se pot descrie noi forme de economie a artei care valorizează tranzacțiile de idei în contrast cu aprecierea mercantilă a preeminenței înțelegerii artei ca marfă. În acest sens, expozițiile au fost funcționalizate cu medii ale prezentării unui fond de cercetare și ale schimbului de cunoștințe.
Unul dintre proiectele fotografice expuse în cadrul acestei ediții a bienalei a aparținut artistei Tatianei Fiodorova, din Republica Moldova, care a surprins într-o serie de imagini de artă documentară manifestarea unei forme de schimb economic atipic, devoalând absurdul relațiilor de muncă și simbolismul suprasocial al unui mod de supraviețuire. Într-o gară de tren, locuitorii unui mic orășel în care funcționa o fabrică de jucării primiseră în loc de salariu produsele confecționate de ei, fiind puși astfel în situația de a le tranzacționa cu pasagerii din trenuri pentru a face rost de bani.
Înțelegem din toate acestea că fotografia construiește diversități și variațiuni ale modurilor de a vedea și implică traversarea unor situații care în diferite contexte pot fi înțelese ca locuri comune, dar care, pot fi supuse unor forțe de răsturnare, răsucire sau modificare, ieșind din sfera măsurării și limitării. Locurile au propriul lor sens, indiferent de ignorarea sau uitarea lor, și sunt iluminate de cei care le parcurg pentru că ele se dislocă din timp pentru a urmări privirea, inchizitivitatea ei.
– text Cătalin Gheorghe
– translation Marina Oprea
